Albrecht Dürer[1].

L’efficacia del bello nella realtà.

‘Autoritratto con pelliccia’, A. Dürer (1500) olio su tavola 67x49cm, ‘Alte Pinakothek’ Monaco di Baviera.

 

“Che cosa sia la bellezza io non lo so… Non ne esiste una che non sia suscettibile di ulteriore perfezionamento…”[2]

 

 

Dürer non fu, anzitutto, un genio isolato ma un uomo colto e ben inserito nella società tedesca, da cui tuttavia seppe prendere le distanze con quella raffinata competenza che lo mantenne interlocutore affidabile dei potenti mecenati che a lui si rivolgevano, e senza attirare la diffidenza di cui si circondò invece il contemporaneo Leonardo Da Vinci.

Figlio dell’orefice Albrecht, detto ‘il Vecchio’[3], fin da bambino Dürer fu ottimo disegnatore e con spiccato talento per il ritratto : ben presto cominciò a collaborare con eruditi e stampatori nel nascente e già promettente ambiente editoriale di Norimberga, fino a che risolse di passare definitivamente alla più difficile - e prestigiosa - arte dell’incisione, a cui volle affidare persino la piega del volto di Cristo deriso nella ‘Passione’ (1497-1510), e le ombre perverse dell’invidia degli uomini in ‘Cristo dodicenne fra i Dottori’ (1506).

Ma fu la questione religiosa di quegli anni, fra la emergente ‘Riforma protestante’ – avviata pare da un prestito della famiglia Fugger all’Arciduca del Tirolo nel 1487, garantito da una ipoteca sulla miniera d’argento dell’Arciduca – e la successiva ‘Controriforma’, che avviò nell’uomo Dürer una questione imprescindibile, quella di un pensiero individuale unico e non divisibile fra razionalismo e misticismo, unicità che solo improvvidamente può essere rimossa, facendo impallidire l’umano in un meccanicismo rigido ottuso servile che, scivolando scivolando, culminerà nella follia nazista di pochi decenni fa.

E’ una critica severissima quella di Dürer, sebbene còlta ma difficilmente contrastabile grazie alla sua accattivante raffinatezza, verso gli artisti tedeschi che gli furono contemporanei, primo fra tutti il brillante politico Lucas Cranach, pittore della Riforma ed amico di Martin Lutero col quale inizialmente Dürer anche collaborò. Basti osservare le diverse interpretazioni di San Girolamo, modello per gli umanisti al crocevia fra protestanti e cattolici.

L’arte di Dürer arrivò ad affrontare quella del nostro Leonardo Da Vinci, per il quale la vecchiaia di San Girolamo fu di penitenza stretta e di isolamento, mentre Dürer descriveva un anziano santo e sorridente, lietamente consapevole.

Nella sua fedeltà ai canoni classici, rivisitati grazie alla riscoperta di artisti come il pittore Apelle, citato da Plinio il Vecchio perché capace di riprodurre visivamente suono e profumo, Dürer gode delle individualità straordinarie prodotte da Giorgione, Tiziano, Lotto e dallo stesso Leonardo Da Vinci costruendo a sua volta sui risultati ottenuti dagli eccellenti Colleghi italiani. E prepara il ‘Rinascimento’ stesso, con quella sua proverbiale curiosità verso un reale che ritiene affidabile anche nella vecchiaia, e nella fatica sempre elaborabile della vita.

Approdando infine alla sua opera più enigmatica, “Melencholia” del 1511, in cui protagonista è l’artista stesso, elaboratore della realtà, senza altre gratificazioni che non siano il lavoro stesso e l’opera in atto. A tema, Dürer mette arditamente ‘il furore’ dell’artista che può indagare sì il disordine del mondo arrivando persino ad istituire un ordine[4] grazie agli strumenti della logica di cui dispone, ma che si trova poi da solo nel precedere i contemporanei concludendo un’opera che risulti invitante, perché il mondo stesso la desideri e vi si disponga, pur se ancora progetto e non realtà già sperimentabile.

Solitudine genera ‘melencolia’ suggerisce Dürer che acutamente segnala i rischi di un Ideale moderno di autonomia sessuale, presente già negli autori della ‘Riforma’.

La simpatia di Dürer per la mostruosità perfetta di “Granchio marino” (1495) che si lascia ammirare senza resistenze è quella di un uomo curioso ed affezionato alla realtà, non contaminato da pregiudizi ma anzi attento studioso dei canoni classici e mensurabili.

E’ ancora la stessa simpatia che si ritrova ne “La famiglia del satiro” (1505), un ‘fauno’ tanto selvatico quanto tenero marito nonché padre premuroso in una famiglia ben differente da quella in cui la rigidità educativa forgia debolezze pericolose ed inibizione pronte ad esplodere.

Ed è infine una simpatia applicativa, quella che mette a fuoco il giudizio diffidente di Dürer verso una emergente sottomissione sociale in Europa – favorita dalla Cultura della contemporanea ‘Riforma’ di Martin Lutero, al quale tuttavia egli si avvicinerà negli ultimi anni della sua vita – pronta a generare mostri reali, pallidi e lucidi esecutori di quanto non condividono né amano, odianti la individualità mite anche di un bambino quando ponga interrogativi a cui l’adulto ha rinunciato a rispondere.

 

                                 Marina Bilotta Membretti, Cernusco sul Naviglio 8 settembre 2018

 

 

 

 

[1] Devo la scoperta di Albrecht Dürer (Norimberga 1471-1528) ad una sorpresa graditissima da mia figlia : la visita alla Mostra “Dürer ed il Rinascimento fra Germania ed Italia” (a cura di B. Aikema) a ‘Palazzo Reale’ a Milano (21 febbraio – 24 giugno 2018).   

[2] “Dürer”, a cura di Costantino Porcu – Rizzoli Editore Milano (2004)

[3] E’ del 1490 il “Ritratto di Albrecht Dürer, il Vecchio”.

[4] “Ordine, contrordine, disordine. La ragione dopo Freud”, Maria Delia Contri – SIC Edizioni (2016) : l’autrice tratta specificamente la questione del ‘disordine’ che precede e sostiene ogni psicopatologia.